品读 | 淮南有个梆剧团（全文）

【编者按】淮南市梆剧团只存在了26年，却在淮南文化发展史上留下了浓墨重彩的一笔。这里也留下了小编的童年记忆，俊俏的姑娘，帅气的小伙，鲜艳的戏装，浓重的油彩，热闹的排练厅，幽静的小花园，俏皮的河南腔，勾人的板胡调，台上的布景真美，食堂的饭菜真香。日前，收到淮南市梆剧团最后一任团长、剧作家张树义先生长文《淮南有个梆剧团》，一气读完，感慨万千。

淮南有个梆剧团

张树义

楔 子

淮南有个梆剧团，确曾在淮南这块土地上生存了26年。

有人建议我写点“梆剧团”的事，我写不好。因我一直很“边缘”，搞不清“梆剧团”的事。想了想，还是写吧。就写我之所经所历，再写点我之所知所闻，也算我为“梆剧团”说两句话了。

我于1959年9月1日考入“淮南艺校”，为该校第二期豫剧组学员。1960年春，淮南派我们一批人到洛阳市豫剧团学习。那时我才14岁，穿不起戏服，不能像别人那样登台实践，于是就跟洛阳剧团一位学编剧的大男孩打字幕玩，所以天天都能听到马金凤大师的演唱，以致后来埋怨所有的马派的演唱都不像马金凤。

学习归来，正值“三年自然灾害”，饥饿笼罩着每一个人。我演《小放牛》时，晕倒在舞台上，医生说是“低血糖”。“梆剧团”创意：把个人粮票集中保管，发给“内部粮票”，只能在“内部”兑换购买饭票，以防人员外流。我那时尚不能完全自理，在食堂吃饭时被偷去了票夹，内有15斤“内部粮票”。当时城市人口定量25.5斤/月，15斤“内部粮票”可是我半个多月的口粮啊！按说，剧团就50来人，略费点事，把实际粮票和“内部粮票”核对一下，就能救活一条人命。可那位“指导员”却一边吃着鱼冻、一边喝着“老虎油”，很严肃地对我训斥：“你哥哥是历史反革命，被逮（“指导员”读Dì ）捕了，我认识他！你也是人小鬼大，在和党耍心眼。没有粮票，回家解决！”当晚我演垫戏《藏舟》，饰田玉川。下场后，侯导演夸我演得好，说我忧心忡忡，很符合人物的“规定情景”。其实，我已三天未得认真进食，哪还有精神“拿蝴蝶杯示爱传情”呢？

那位“指导员”很坏，后因罪获刑，死于胃癌，也算被“饿”死的。但他给我的“政治定性”却毁坏了我的大半人生：文革开始，“梆剧团”的第一张大字报写的就是我，标题为“又揪出一条小牛鬼蛇神”。“工作组”在我档案袋封面上赫然标注“内定：新生反革命”。好心的“工宣队”把我“拉一拉”，没给“专政”。后来，有人跟我开玩笑说：“那时我们看到你，心里就有一个潜台词：‘坏人来了！’”时至今日，“新光棍怕见老邻居”，总感到“老邻居”的瞳孔里还是装个“坏人”，总感到“老邻居”的目光里还是夹带着“政治歧视”的陈见。

我说这些，只是在说我很“边缘”，对“梆剧团”的事说不太清。但凡疏漏和谬误，也只能有望知情者多予谅解了。

第一折 草台初收

“梆剧”，原本叫河南梆子戏，解放后称豫剧。皆因苏、鲁、皖坚持不改口，淮南必依“行政”之辖，故随之将淮南豫剧顽固地称“梆剧”，其实唱的还是豫剧。

豫剧兴于开封，曰“祥符调”；后分门派，三方流布，即有“豫东调”、“豫西调”、“沙河调”之四大地域性声腔流派。不过，它们唱的还是“二八”“流水”“非板”“慢板”这四大板类，只是“豫西调”多用“下五音”，但其收腔归音还是“徵”调式。

“祥符调”向南流布，至沙河一带，因方言而另就，形成一派演唱风格，曰“沙河调”。“沙河调”沿河向东，越皖入淮，几经岁月，便有了《淮南市文化志》载的“凤台县展沟集业余梆剧团”。

“祥符调”东向者，至商丘，形成“豫东调”。“豫东调”再行东向扩散，便把苏、鲁、豫、皖边区统占为“高梆”（豫东调）的独家领地了，这之后便有了“江苏（徐州）梆子”“山东梆子”“淮（皖）北梆子”的诸多称谓，其实还是“豫东调”。津浦铁路把微山湖和淮河连成一线，有“豫东调”者以蚌埠为拐点，逆淮谋生，终于与东来的“沙河调”汇聚于淮南。

淮南接收、组建“梆剧团”，是把百年不遇的豫剧两大地域性流派声腔融为一体。奈何人事多变，以致忘却了（沙河调）李胜先、陶瑞山、刘家父子和（豫东调）于德轩及“三大家”等一批颇有造诣的豫剧艺人。在一家较有权威的豫剧词典里，能把“生产大队”的业余梆剧团列入名册，却偏偏遗漏了“淮南有个梆剧团”。按说不会呀？我明明在《人民音乐》（1982年2月）发表过豫剧板类问题探讨的文章，还特别标注了作者的工作单位是“安徽省淮南市豫（梆）剧团”的。

两大声腔汇入淮南，带来了大量的豫剧传统剧目。据知情人说，营业不佳之时，“于老板”（于德轩）便同“打鼓爷”（李胜先）合计一下，当晚就能更换“戏码”，明天就能改善伙食。“于老板”工武生，系丰、沛、萧、砀、鲁南一拨人马的领军人物，都说他的“戏词衠 （zhūn）”，且多能“包本”（全剧所有角色的戏），后因“脾气坏”“不接受政府管理”，被打成“右派”，其“包本”之剧目也因“政治”不取而随人淹灭。“打鼓爷”是两路“组团”中辈分最长者，有“戏布袋”之称，经他扶植的陶瑞山，就是淮南梆剧团里最负盛名的“陶红脸”。

“戏布袋”和“包本”的剧目，大多历史题材，外（男）八脚的戏份重；而近代梨园多崇“旦”角。于是老班底经常从河南“接角”，来来去去，最后只留下陈艳芳、郑兰君两位旦角演员了。

1957年，淮南派侯文魁为“教导员”（非党员管理干部）入驻“组团”，1958年9月将这一民间“组团”接收为集体性质的“淮南市梆剧团”，侯文魁遂被改任副团长（正职必由党员干部兼任）。是年，侯被派往上海戏剧学院进修导演，学成归来一直管理“梆剧团”的业务工作，“侯导演”便成了他的终身称谓。

1957—1960年，淮南举办了三期“艺训班”，从第2期（59届）升格为“淮南艺校”（省教育厅有备案），校长：吉克；教导主任：余慧芬；戏剧理论课：马汝波；历史课：周墨兵 ；文学课：张友菊；表演课：丁希道；音乐课：李柯庆。这些人日后职务各有升迁，但我至今见了他们还习称“老师”。值得一提的是“形体训练”课主教：陈俊鹏，我们三期艺校的学生都是他亲自调教的。武术界有“学武不练功，到老一场空”之说，陈俊鹏老师对我们“基本功”的训练就十分严格、规范。比如拉一个“山膀”，他就从“丁字步”“收腹”“挺胸”“抄手”“耍膀”“翻肘”“扣碗”、“内运精气神”“外行手眼身法步”等精微之处，点点指教。凡经此训的学子，如今一出手，仍被视为“大路货”。细想来，那确实是十分丰厚的“非物质文化遗产”。

淮南三期艺校的学生，“艺训”结业后，上级又按剧种把我们输送到外地学习，如：学评剧的送到天津，学庐剧的送到合肥，学豫剧的送到河南。我们这三期艺校的学生是“共产党培养的”。

50年代中后期和60年代初，淮南有5个专业文艺团体：文工团、京剧团、评剧团、梆剧团和庐剧团。前三个都被收为“国营”，梆剧团和庐剧团是“集体”性质的。三期艺校的学生同为政府招收，分配到“国营”单位就是“国营”的，分配到“集体”单位就是“集体”的。我就是终身“集体干部”，到哪都入不了正果。淮南市庐剧团原是一家很精明的文艺团体，其艺术活动里充满了江淮人民特有的聪慧与文化，奈何一道舜耕山把汉语方言切割成了“江淮官话”与“中原官话”，致使庐剧在淮南地区失去了观众基础，遂于60年代初被撤销了。不过，马家臣先生曾和我相约，他对我说：“等你退休了，没有事了，帮我整理一下（口头）资料。他们现在只知庐剧有东庐（滁州）、中庐（合肥）、西庐（六安），其实，以寿州为中心的还有一支北庐。我想把‘北庐’总结、记录下来，留给后人。”很遗憾，马家臣先生没等我正式退休就先走了，我只能借我这篇拙文透漏一个“北庐说”，希望能引起有关专家们的关注。庐剧团被撤销，其人员基本由淮南文化系统内部消化，一批人员分到了“梆剧团”。分来的人员，大部分还是三期艺校的，或因“水土不服”，很多人纷纷离去，最后只留下了赵立范、朱玉琴、陈兹传和后来调入的马家臣。留下的都是精英：赵立范改操板胡，成为梆剧团的“头把弦”，乐队队长，后任副团长；朱玉琴为梆剧团主要演员，市政协委员；陈兹传改操大提琴、兼作曲，后攻文字而为淮南著名剧作家，亦为市政协委员。

淮南市梆剧团大致由政府“接收”的老班底、因师缘和亲友关系投奔而来的青年艺人与外聘留下的“角儿”、三期艺校的学生与国家派驻的干部，以及撤销“淮南市庐剧团”而转行调入“梆剧团”的几名悉心培养的优秀戏曲艺术人才组成。其内部建制：

一、党、群组织

①文革前，梆剧团里就两名党员，他们与文工团合为一个支部；

②团支部，是梆剧团里在“指导员”指导下的“政治”机构；

③工会，除右派，全团职工都是会员。

二、行政

①团部（团委会），以指导员、团长、副团长为核心，以下属班组长、团支部书记、工会主席、会计为“二级”团部委员；

②下属分建：

1、演员队，30岁以上的艺人；

2、男学员队，艺校的男生与“投奔而来的男青年演员”；

3、女学员队，基本都是艺校的女生；

4、乐队，系行政、业务“双挎刀”；

5、舞美队，亦系行政、业务“双挎刀”；

③会计：系由政府派驻的财务管理者；

④伙委，实际是几个“帮厨”的志愿者；

⑤外勤，多系临时指派，而洪德亮、李秀峰受任较多，被昵称（外交）“部长”。

三、业务

①艺委会，由几位没有“政治问题”的主演、司鼓、头弦和行政班组长组成，其实还是侯团长（导演）一人说了算。当然还有指导员把舵；

②创作组，实际是不敢个人名利的“假名”；

③各部门业务，均由各行政班组应工。

以上“建制”，使得“梆剧团”稳定地朝前发展着，正如《淮南市文化志》载，“50年代中后期和60年代前期是淮南戏剧舞台兴盛的时期。”

50年代中后期和60年代前期，“梆剧团”上演的剧目大致有3类：传统剧目、保留剧目和新排演的剧目。

关于传统剧目。据传，是李自成横马中原时，将山、陕梆子带入汴梁，经与“祥符小调”融会变通，便成河南梆子（豫剧），再有财丰好事的文人参与，在四大地域声腔流派中都积累了一批常演不衰的剧目，经代代师承口传，便是豫剧的传统剧目了。传统剧目大多历史故事和明清传奇，如“梆剧团”也常上演的《渭水河》（西周）、《前楚国》（春秋）、《伐苏秦》（战国）、《韩信拜帅》（秦汉）、《凤仪亭》（三国）、《樊梨花》（隋唐）、《穆桂英挂帅》（北宋）、《反徐州》（元）、《吊死煤山》（明）、《下南京》（清）即是。在传统剧目中有专属一人一事的“死词死唱”，如《妲己哭剑》；也有“死篇子活唱”（水词），即只要同类型的人物（男、女、老、幼、工、商、士、农）都可同唱一个“篇子”，如参政的人物都可以叙一遍历史：“前三皇后五帝年深久远，有尧舜和禹汤四大名贤……”不过，这些“水词”，再加上象征性的行头、道具和写意的装饰动作，也就常常有违史实了。好在一般观众多为求娱取乐，不大在意剧中的真实性，所以这些传统剧目才得以流传一二百年。比如《反徐州》，徐达唱“大比年元王爷开了科选，备书箱和盘缠进京求官，……六部里曾效力三年期满，才放我徐州城五品州官”。这是地方官员通行的“篇子”，但老爷子忘了：“元”朝不开科举，朝廷的官制也不用“六部”“五品”，不然，关汉卿也不会“躬践排场”的。

“梆剧团”的保留剧目，是一批文化人专为河南“名角”量身整编的优秀剧目，由聘请的河南籍“旦角”演员带入淮南，合同期满，这些外聘演员的“看家戏”便被“梆剧团”保留了下来。如《樊梨花征西》《破洪州》《义烈风》《麻疯女》、《洛阳桥》《万花船》《何巧娘》等等。这些剧目，多是从唱、演的技艺上突出了主角，但却不乏“粗梆子”之嫌。如《烤红》，红娘唱“在绣楼我奉了小姐言命，到书院去探望先生的病情”，这就错了。小姐、红娘和夫人明明是在“西厢下一座宅子安下”，而张先生也是向长老“有僧房借半间”而居的，和尚庙（普救寺）里哪有“绣楼”和“书院”？当然，大师的唱腔和演唱绝对是豫剧精品中之经典。

新排演的剧目，都是官方刊物上发表的或“内部资料”交流的，在“政治”上都比较安全。但侯导演却格外的谨慎，他从不选排神仙鬼怪的戏，甚至连爱情戏份多一点的也不取。他喜欢选排一些丑角的戏，如《三滴血》《墙头记》《扫花堂》《卷席筒》，以及后来选排的《状元与乞丐》《屠夫状元》等；也还有一些公案戏，如《潘杨讼》《孙安幼本》《周仁献嫂》等。公案戏主要是为“陶红脸”安排的。

这些剧目，经“梆剧团”演来，就其质量难予高评，但在其粗糙的外壳里依然流动着中华戏曲的艺术精华，它适应着一般市民的文化需求，它支撑着“梆剧团”的演艺经营。

第二折 新苗吐秀

为在淮南建立起自己的戏剧队伍，办艺校和派出学习，是十分英明的两项举措，并取得了明显的成效。

“梆剧团”从河南学来的戏，基本是崔兰田、马金凤两位大师的经典剧目；也有经二位大师演化其他流派的经典：如陈素贞的《宇宙锋》、唐喜成的《三哭殿》、常香玉的《断桥》，但基本还是崔、马两派的味儿。这些经典剧目，都是大师们多年的辛苦创造，并有高人帮助指点而成就的。比如马金凤的《穆桂英挂帅》就得到过梅兰芳大师的帮助，崔兰田的《对花枪》就得到过田汉的点评，而闫立品的《藏舟》就是崔嵬亲自导演的。

从河南学来的这批剧目，使“梆剧团”的艺术水平得到一种质的提升：它一改以往那种“死篇子活唱”的草台旧习，而是以剧本为关目纲领，定腔定调，死词死唱，表演上也是出将入相各奔主题，明显地感到是一种文化的掌控，而不再是插科打诨的随意。

陈夕芬，淮南艺校第一期学员，赴洛阳学习，师从马金凤，主要学得《穆桂英挂帅》。陈夕芬从艺天赋很高，尤擅身段、表演。她学得“接印”一折中的水袖挥展、目光灵动，其力挡万敌的元帅气度，就极具马金凤的风范。此外，她从洛阳还学来了《七星庙》《花园扎枪》，在剧中担任女主角，由此提升了“梆剧团”旦角靠把戏、武打戏的艺术水准。

朱玉琴,淮南艺校第一期学员，赴安阳学习，师从崔兰田。当年，她和张宝英一起同在崔兰田膝前受教。朱玉琴嗓音极佳，经其刻苦，终于学得了崔兰田的“哭滚白”。崔兰田在《秦香莲》中的“抱琵琶”和《桃花庵》中的“哭张才”，是迄今无人超越的豫剧顶级唱段，所幸朱玉琴取得了这一真经，并模范地影响着“梆剧团”人严格吐字归韵的演唱艺术追求。朱玉琴以其严谨的崔派演唱风格，扮演了很多重要角色，如詹妃、秦香莲、窦氏、方海珍、银环、李双双、祝英台等。

孟宪淑，淮南艺校第二期学员，是“梆剧团”内最受上级器重的女演员，当然也得到侯导演的频频重用，“文革”前新排剧目中的女主角，几乎全都由她承包。虽然重任毁坏了她的声带，但历史总还记得她短暂的辉煌，商丘至今还有人记得她扮演的“银环”。

杭兆同，师承于萧县而投身淮南的青年演员，赴洛阳学习，得到王二顺亲传《七里庙》《张飞滚鼓》，这两出戏是王二顺领衔汇演获河南省一等奖的优秀剧目，内有很多属豫剧特有的表演技艺，甚为珍贵。杭兆同的戏路很宽，文、武、生、净不挡，正、反角色通行，尤其他那精湛的丑行表演，正符合侯导演喜欢选排丑角戏的嗜好，杭兆同在“梆剧团”演出的剧目中，多担任一些重要角色，如张飞、苍娃、胡三、孙喜旺、祝公远。

季尚伦，师承于萧县而投身淮南的青年演员，赴洛阳、安阳学习，最终归附崔派，习得崔少奎（崔兰田之弟）稳健、严谨的演艺风格。他习得《杀庙》的“韩琪”和经“崔化”后《三哭殿》的“唐王”，奠定了他的唱功基础，加之他早习武生，长靠短打俱能的条件，遂在“梆剧团”演出的剧目中多担任“男一号”，尤其现代戏中那些劳动人民出身的英雄人物的饰演，也就非他莫属了。

以上几位新秀和郑兰君、陈艳芳、陶瑞山、于怀霞一起，是“梆剧团”的甲级战神，也是侯导演每每翻牌的“A司”和“老K”。不知什么原因，“梆剧团”始终没有“大鬼”“小鬼”，没能造就出著名演员。就算“陶红脸”、“毛妮”(于怀霞）颇有名气，那也只是“史前文明”了。不过，侯导演还是沾沾自喜地夸耀“梆剧团靠的是集体艺术”。

行当俱备，只是暂时阵容；而致力排演新剧目，才是一个有生命力的剧团。排演现代戏更难，如何运用戏曲程式表现现代生活，至今是一个未了结的议题。因为观众的审美动向总是与时俱进的。

戏曲演现代戏，有两个极端：一是“老瓶装新酒”，一是“话剧加唱”。攻占南京时，鲁南一家剧团为解放军编演《过大江》，一武生上，帅盔、红面、苍髯、绿靠、斜蟒，至台口吟《点绛唇》，念罢定场诗，折袖，报：“俺，中国人民解放军总司令，☆☆是也！”这种“老瓶装新酒”的演法，当时就被部队首长以“不严肃”为由而予以否定了。相比，新歌剧式的“话剧加唱”勉强可行，它虽失去了戏味，倒也算是“严肃”了。

“梆剧团”排演新戏，尤其排演现代戏，最为困难的是唱腔的问题。因为以往从师学艺，都是“唱念做打”一并传授，虽师承技艺各有高低，但总能以完整的“歌舞”去“演故事”，总能与文武场的乐器伴奏抱成“一颗菜”。而排新戏，虽有导演按“动作三要素”帮你定个“最高任务”、列个“贯串动作”，然后凭你肚里的玩意儿给舞台行动添加点“手眼身法步”，但唱词是新的，尤其现代戏里的唱词，有很多不能增减字词的新语汇，若用以往“按字行腔”、“分词数句”形成的老腔老调套用于新词，必将声、腔、曲、情互不协调。“老瓶装新酒”式的唱腔（音乐）设计，十分愚昧；而对于“梆剧团”一大批从艺不久的新手来说，则更是难以操纵的。还是文书民、陈兹传从洛阳带来了《红楼梦》《东进序曲》，赵立范从安阳带来了《洪湖赤卫队》等新剧目的豫剧曲谱，才为“梆剧团”唱腔（音乐）设计工作打开了窗口，由此借鉴才打破了“梆剧团”长期无谱伴奏的陈规旧习。经过一段时期的碰撞、磨合，才使“梆剧团”慢慢跟上了新时代戏曲声腔音乐革新的与时俱进的步伐。

1958年，“梆剧团”排演了《战士在故乡》，侯导演主演“战士”，“话剧”式的表演，颇符合他复员军人的气质，唯唱腔歌不像歌、戏不像戏。1963年复排时，还是侯导演的“战士”，他的唱腔改用了“变调”。即将原低八度的唱腔翻高四度演唱。这是文书民从洛阳学习来的“新科技”。为此“变调”，全凭侯导演的权威，才勉强平息了老班底乐师们的种种埋怨。而最后改变他们反对“变调”态度的，还是从排演《朝阳沟》开始的。

提起《朝阳沟》，得插一点我的话题。

前面“楔子”中提到，自从那位坏“指导员”给我作了“政治定性”，遂使我一直处于“冷暴力”的阴影之中。平时不被人看好，我只好一个人躲到“边缘”的地方看看书；为解决“倒仓”后的嗓子问题，我研究了“四大板类”，也研究了“变调”。“梆剧团”有一台手摇式留声机，还有从河南买来的一两百张豫剧经典唱片，起初是坏“指导员”显示权力的装饰品，后来退役给艺委会。老艺人对唱片不屑一顾；女演员怨其学而无用；男青年还是乐于蹦跟斗，并把听唱片认为是不务正业。于是，一大箱子唱片便成了剧团搬迁时的累赘。一次剧团换台口，我在整理唱片，侯导演在指挥搬迁时匆忙向我下达口谕：“以后你负责保管这些！”从此，闲暇时，我便能名正言顺的“玩”留声机了。我最崇尚“豫剧院三团”，并和王善朴取得了书面联系。

1964年元旦，毛主席观看了《朝阳沟》，我暗自庆幸自己的审美能力。3月8日，“梆剧团”在蔡家岗剧场巡演，我突然接到王善朴寄来的印刷品邮件，打开一看，是完整的《朝阳沟》曲谱，封面上还有钢笔手写“河南豫剧院艺术室校样本”的字迹。我惊喜万状，像小土匪敬献《联络图》一样觐见侯导演。侯导演同《红旗》上刊登的剧本一对，说：“所有的唱段，曲谱上都有！”于是，团部和艺委会决定，立即排演《朝阳沟》。

侯导演兴致勃勃，第一次把从上海学来的玩意完整地予以践行。他制作了“导演计划”，绘制了“舞台调度”图，他指导舞美工作进行“艺术创作”的物资准备；他要求乐队严格地按照曲谱的规定进行练乐，当然必须练好“变调”；他启发演员为各自的角色确定行动目标、设计舞台动作，要求演员按曲谱唱好每一句唱腔，说好河南方言。总之，像模像样，很有点新式院团搞艺术创作的那些范儿。

“梆剧团”已换任丁运昌为“指导员”了。此人文化知识面广，思想理论尤深；他为人精明、处事严谨；确是一位优秀“政工”。他敏锐地发现，排演《朝阳沟》将有利于“梆剧团”政治影响和艺术水平的提高。于是，他热情地支持着《朝阳沟》的排练。他借按谱学唱《朝阳沟》之势，在全团开展了一场“扫谱盲”运动，要求人人都得识谱。数十年后，原在“梆剧团”的那些现已白发的老人，当其坐在公园里自娱自乐地学唱新曲的时候，似乎还在享受着当年“扫谱盲”的惠泽。

为着普及这次《朝阳沟》的排练方法，提升演员创造角色的技术能力，“梆剧团”第一次使用了“AB制”。以往，戏班里分配角色，很像工厂里按工种分工，“生、旦、净、丑”即为“车、钳、铆、焊”。在工厂，一件活，该用机床的找车工，该作封口的找电焊；在戏班，分配角色必须按行当应工，你是“净”行的，包公由你演，曹操也得由你演。比如袁世海，“大闹忠义堂”里演李逵，《红灯记》里就演鸠山。“梆剧团”这次有意打破行当界线，学习话剧的“AB制”，也是有意创建一个政治上听党的话、业务上以导演为中心的革命化的新型文艺团体。“艺委会”研究决定：

银 环：孟宪淑（A）、陈夕芬（B）、朱德君（C）；

栓保娘：郑兰君（A）、朱玉琴（B）（后：尚松根）；

……

栓 保：季尚伦（A）、张树义（B）。

安排我演“栓保”（B），实在是对我敬献“联络图”而给予的“精神嘉奖”，我实在是不能担当的：我刚刚“倒仓”过来，嗓子里还找不到共鸣；弱小的体型跟几位成熟的大女孩子配戏，怎么也找不到“整整三年”的感觉，跟谁都像姐弟恋。还是丁指导员一针见血说的是：“你缺少贫下中农的思想感情，要好好学习，好好改造！”

排演《朝阳沟》，是“梆剧团”存活史上划时代的节点，它摒弃了以往手工作坊式的以师授徒的传艺方式，而实用以导演为中心、各部门分工协作大工业式的戏剧生产。这样的戏剧生产，当然有利于“集体艺术”总体能量的发挥，但也限制了“名角”的发展。

戏曲，是中华千年形成的一种抽象概括、简洁写意的表演艺术，它像方块汉字、水墨丹青一样，内中充满了辩证逻辑。它从一人说唱发展到代言表演，就从不回避演员的个性特质。以演员为中心，是戏曲艺术自然形成的规则，几百年来它曾依独到的理由统制着戏曲舞台。但是，“名角”不是刻意培养的，它是依靠观众的选择和鼓励而慢慢形成的。“梆剧团”没能造就出“名角”，一些领导人也往往失意于“有心栽花花不成”。既然没有“名角”，侯导演的“集体艺术”在“梆剧团”里也就是很务实的了。

1964年，是点燃“文革”引信的预热时期，华东、中南现代戏曲观摩汇演，鼓动着“厚今薄古”的文化思潮。政治思想敏锐的丁指导员，指导着“梆剧团”大力排演现代戏，力争在国庆节前把“老爷、太太、小姐”彻底赶下舞台，要在淮南文艺界争个“先进”。全部上演现代戏，就意味着要排演出足够数量的现代戏以取代以往上演的古装戏。这是何等巨大的工作量！因为离国庆只有三个多月的时间了。

侯导演真的既有功劳、又有苦劳！他在这一时段，确为“梆剧团”作出了突出的贡献。由于工作紧张，他患了严重的失眠症，吃药、打针，枕头下压着木瓜、大葱，都无济于事；他同时还患有全身神经性皮炎，大约奇痒难忍，每天总是全身涂抹着“炉甘石”像石膏人似的坚持工作。他要搜集、阅读资料，他要选择、整理剧本，他要调整、分配角色，他要节约使用资金，他要安排好当晚的演出和计划着白天排练的进度，总之他要在国庆前为“梆剧团”准备出足够巡回演出的现代戏剧目。丁指导员每天坐镇排练场，随时随地做着精微细致的政治思想工作，全力保证排练工作的顺利进行。全团职工都听党的话，坚决不演古装戏，积极投入现代戏的排练。演员有的同时接到几个戏的剧本，然后各自背熟自己的台词，在指定的板式内“老瓶装新酒”式的套出自己的唱腔，有困难的演员便找别人帮助哼个腔弯；接着“拉场子”（初排）、“挂乐”（和乐队对唱腔）、由乐队确定伴奏曲牌；然后“响排”（即不化妆、不用景但有乐队伴奏的排练）；最后经“彩排”而预备公演。演员们十分疲劳，尤其动响器时（挂乐、响排、彩排），导演激情澎湃地要求演员像演出一样大声用噪，指导员也随声附和要求大家要有“革命干劲”、要有“革命激情”。于是，好几位演员都因白天排戏、晚上演戏，过度疲劳而声嘶力竭。孟宪淑就是由此声带小结，进而闭锁不全，终于严重失音的。

这一时期的排练，已来不及像排《朝阳沟》时那样的精打细磨了。为着赶进度，只有一切都听导演的，其实，这是在政治思想工作的维持下，强迫“集体”服从导演的“一言堂”。正是依赖这种“集体”服从“一言堂”，“梆剧团”才排演出了《沙岗村》《桥隆飙》《六号门》《海防线上》《飞夺泸定桥》等一批现代戏剧目，终于实现了“向国庆十五周年献礼”的设想。

第三折 十年坚守

1965年秋，“梆剧团”学习“乌兰牧骑”,也分成了两个演出小分队，先在凤台农村试验了一段时间，后赴颍上，配合蒙城派下来的工作队搞“四清运动”。后来听说，这正解决了光演现代戏营业收入欠佳的困境，因为参加搞“四清”是有财政拨款的。

自禁演古装戏以后，丁指导员很自信自己的组织能力。分队时，他把团里的主要业务骨干都收在自己麾下，名“一队”；其余人员组成“二队”，由侯导演为副队长，另从文化局借来一名党员干部任队长。不知出于什么思考，分队时把所有的夫妻、恋人，甚至略有点恋情的都作一分为二。比如朱玉琴，她恋人（后终成眷属）系乐队“头把弦”，留在了“一队”，而她自己明明也是业务骨干却分给了“二队”；因侯导演要负责“二队”，他夫人是不作业务的行政会计也只好留在了“一队”。还是丁指导员爆的料，说乔会计每每痛苦地歌唱“一副蓝布两下裁，一家人儿两分开。隔墙如比隔大海……”。

主要业务骨干大都集中在“一队”，对以前上演的剧目，只要略作简约处理，基本上便都能上演。而“二队”要上演这些剧目，则必须人员大换血，必须一一重新排练。好在有侯导演，以前名不见经传的小演员也就担当了大角色。我便堂而皇之的登台扮演了“栓宝”，有位平日只能穿个女苗子、跑个丫环的“娃娃旦”便也配我演起了“银环”。侯导演还为“二队”排演了《三强归队》《斗书场》等一批配合“四清运动”的新剧目，从“集体艺术”的综合效果上确实超过了“业务骨干”的个人实力。严重的现实引起了丁指导员凝重的思考：必须批倒右派“外行不能领导内行”的反动理论，必须坚持“政治第一”，必须坚持“党指挥枪”！于是，“梆剧团”实际已超前开展了“文化革命”：反对“白专道路”，破除“专家迷信”，批判“名利思想”，“狠斗私字一闪念”，总之，天天都要开展“批评与自我批评”。

为防止资本主义复辟，决不叫“枪”指挥“党”！继“扫谱盲”后，丁指导员进一步号召与党“一条板凳上的”革命群众，都要成为“自己的红色专家”、“自己的红色导演”。这虽是没有结果的又一次的“有心栽花”，但那咄咄逼人的革命气势，终于引来了“又揪出一条小牛鬼蛇神”的大字报。

有人揭发批判我有“成名成家”的资产阶级思想，说我说过：“等我老了，要像斯坦尼那样，在葡萄架下阅读自己的作品”。在“工作组”的唆使下，有人进一步批判：“同志们想一想！葡萄有两种，一种红葡萄，一种白葡萄。张树义说的‘葡萄架’上的葡萄，一定是白葡萄。白葡萄和绿叶子在一起，是什么？同志们！那是‘青天白日’呀！张树义在国民党旗下阅读自己的作品，就是在等待蒋介石给予嘉奖！”现在说来很可笑，但在1966年夏季，确是发生在“梆剧团”真切的事实：我从“有严重名利思想的落后青年”，一下子晋升为“新生反革命”了。后来，还是被好心的“工宣队”拉一拉，没给戴白袖章，才落个别人轰轰烈烈“抓革命”，我老老实实“促生产”的。

那时，到处停产闹革命，除了学习、移植“样板戏”，剧团便没戏演。“梆剧团”学习“红卫兵”，组成“小分队”，穿着黄军装，举着“毛泽东思想文艺宣传队”的旗帜，敲锣打鼓，满街巡游，跳“忠字舞”，唱“语录歌”，宣传毛泽东思想。后来，听到有用戏曲音调为“语录”谱曲的，我便即时地把“最新指示”也谱写出豫剧曲调。这虽是一件危险、困难的工作，但却锻炼了我谱曲的能力，好在“哆、来、咪、发、索、拉、西”是没有“阶级性”的，只要别把词写错，也就得到了默认。移植样板戏，最主要的工作还是唱腔（音乐）设计，但江青要求“不能走样”。于是，我们在移植《红灯记》时，首先是向样板戏“学习”。我们先把《红灯记》中所有唱段的“样板”曲调的小节数给统计出来，然后用与其节奏相近的豫剧板式的曲调去比对、去附合；我们把依中州韵“按字行腔”形成的豫剧唱腔旋律作以必须的延展或压缩，使之等同“样板”唱腔旋律的小节数；我们再依“样板”唱腔高腔低韵的旋律走向为参照，进一步调整豫剧唱腔高腔低韵的旋律进行。——试用后，没有不良反映，至今还有人赞许“梆剧团”自己设计的《红灯记》的唱腔，但我们后来还是改用了郑州市豫剧团的曲谱。

那时排戏，在“工作组”政治工作领导下，“梆剧团”形成一种默契：“好人演好人，坏人演坏人”。只有家庭成分好的人才能演革命英雄人物，只有贫下中农出身的人才能演“李玉和”;而那些反面角色就尽量地安排给“坏人”去演了。侯导演被“靠边”后，就让他在《飞夺泸定桥》中扮演偷鸡、赌牌的国民党的“大烟兵”。我在《红灯记》里扮演一个假扮皮匠监视李玉和居所的“小特务”，我面敷灰白，不着血色，画一副贼眉鼠眼，配两抹凶恶的连鬂胡，按侯导演以前指导的“从角色的行动目的出发、在规定情境中去行动”的创造角色的方法，果然成功地塑造了“这条癞皮狗”。“工作组”为证实“好人演好人，坏人演坏人”政治指导思想的正确，特意大力夸赞我的演技，说我演得“比坏人还要坏”。

1968年夏，军代表要“梆剧团”赶排《海港》，向“八一”献礼，就派我到豫剧院三团要曲谱。我那时工资29.50元/月，没有一件像样的衣服，这次出远门，便穿着一套“文艺宣传队”的演出服：军帽、军服、行军鞋，肩挎军包，腰束皮革。虽然热，但很有“革命小将”的气势，走到哪儿都很有安全感。于是，一路顺风来到郑州。

通信多年，第一次见到了王善朴！得知，他和“梆剧团”的指导员、团长一样，也“靠边站”了。王善朴引荐我见了一位也是穿黄军服的“革命小将”，自己退去。或因都是同龄人，惺惺惜惺惺，“革命小将”很大方地给了我一套刚油印好、但还缺少第五场的《海港》曲谱，并带我购买了一大批豫剧曲谱的宣传材料，还答应我明天去取第五场的曲谱。第二天，“革命小将”不在，替班人要我把《海港》曲谱退回去，说是“未审订，不得外流”。我谎说已被人带走，等我回淮再寄来，便匆匆逃离现场。王善朴像什么事都没有发生一样，平静地和我握手告别。我满载而归。回来后，我按照三团的主题旋律把第五场谱写了出来，经试用，军代表没有提出疑义，大家也说很“顺”。不过，后来还是改用了三团的曲谱。

就在我去河南期间，侯导演和陈兹传、季尚伦也被派往上海观摩。因歇伏，没能看到样板团的演出。侯导演根据样板团一位搞效果的“小青年”的讲述，便作出了“调度”计划。上演后，有看过样板团演出的，说“梆剧团”的和样板团的一样。淮南用“梆剧团”演出的《海港》招待了阿尔巴尼亚外宾。《海港》之所以能得以顺利演出，是因其遵循艺术创作规律进行排练的。

“清理阶级队伍”了，大字报又挂满了剧场的观众厅，那是对任何人都可能随时致命的判决书。大家都知道，以攻为守是自我保护的最佳选择，所以大字报也就不会中断“稿源”。团长、指导员被专政了，曾戴过“地富反坏右”帽子的被专政了，土改时地主的弟弟也被专政了，被国民党抓过壮丁的也被专政了，从异地“逃亡”来淮跟随独女操持家务的“反动遗孀”也被专政了，……“梆剧团”里年龄最小、绰号“小泥鳅”的小男孩，因和小伙伴对棋屡屡得胜，欢叫一声“我的路线胜利万岁”，便也被关进了“牛棚”。

风暴过后，留下一片宁静。牛鬼蛇神在“牛棚”里吐着烟圈；革命群众听完“社论”或收拾好锣鼓彩旗便匆匆离开了单位；尤其女性，失去了舞台声光的刺激，就更依恋小家庭了——“梆剧团”瘫痪了！我偷偷地自吟《无题》一首（顺口溜），未敢面世，今借拙文，权作发表：

锣声鼓声遍街过，无声无息院空落。

剧团不见人团聚，小灶炊烟增余多。

阿男无意琴弦破，艺女明年唱儿歌。

何时重渡焦岗湖，试奏新曲采菱角。

专业团体瘫痪了，军代表就发动群众搞创作、自编自演。或因京剧太“样板”，群众作家们更喜就便地方戏，淮南就出了不少优秀的豫（梆）剧剧本：大通矿的《煤质问题》、矿机厂的《天轮飞转》、水泥支架厂的《红工医》等等。他们在创作、演出的过程中，都和“梆剧团”有过密切的联系。

戏剧，最困难的创作是剧本的创作。创作剧本，是“无中生有”；而导演、表演、音乐舞美等的艺术创作，则是在“戏剧性”总纲分目下的“有一生二、二生三”的再创造。“戏剧性”最直接地反映着社会生活，戏剧人必须向生活学习。学习生活本来就是戏剧人永恒的义务，但“文革”的规定却过于具体了：要“向解放军学习”，要“向工人阶级致敬”，还要“接受贫下中农再教育”。现在，群众都来搞创作了，还得要向“群众学习”。于是，“梆剧团”也就勉强组建了一个临时的、没有明确编制的“创作组”，主要任务是写剧本。写剧本很难的，它除了要熟悉舞台、掌握故事情节的“戏剧性”外，还得要有一点文学功底。要我也去写剧本，我哪里有什么“文学”呢？不信，可以查看我的档案，在“成人自学考试”之前，我的“文化程度”栏内始终填写的是“高小”。不过，“高小”在“梆剧团”的演员群里已是最高学历了。外人就嘲笑我们“干文化的没文化”。在“高小”文化程度的人群里，唯我读过几首少儿启蒙的《千家诗》，也学着诌过两句顺口溜，于是便被公举为“读黑书、写黑诗、专门反党反社会主义的黑秀才”了。“梆剧团”这次组建“创作组”，也是为着体现“给出路”的政策，才冒着政治风险接纳我这个“高小”文化的“反动文人”的。

开始，我很忌讳摸笔杆子的事，但因能够暂避剧团里无休止的“阶级斗争”，也就很乐意地跟随陈兹传、沈启达二位老兄深入到上窑公社“火热的斗争”中去了。陈兹传根据知青孙继红义务为社员传送邮件的先进事迹，创编了豫剧小戏《贫下中农欢迎的人》，并邀请了京剧团程鸣华团长来为剧中跋山涉水的情节作以精致的舞蹈设计，再有陈夕芬、杭兆同优秀的舞台表现，成功地证实了“运用戏曲传统歌舞是可以很好地表演现代生活的故事的。”用“歌舞演故事”是对“话剧加唱”的突破，是戏曲表演艺术的本质回归。《贫下中农欢迎的人》为“梆剧团”的剧本创作起到了引领的作用，陈兹传先生也由此走上了专业编剧的道路，终于成为淮南为数不多的剧作家。

为配合“阶级教育”，工宣队拿来一份“忆苦报告”的材料和文工团依此编写的情景剧《一块银元》，要我们用豫剧来演。殊不知，艺术式样的改变实为一种新的艺术创造。我接受了《一块银元》的改编工作。“忆苦报告”讲述了两个事件：其一，报告人的父亲在逃丁时被抓丁的兵匪击伤致命，身上唯一的一块银元被子弹穿破了一个缺口。其二，报告人的姐姐被人买去用水银毒死，以为买主祭母作牺牲。这本是两种不同作案目的的杀人案件。但那时搞“忆苦”，不需要像刑事侦察那样去详尽事实，只要把一切“血泪仇”统统归结为“阶级苦”也就行了。于是我把这两个情节串并为“破堤花园口”后，一家人在逃荒途中的连续遭遇，这就把日寇、国民党反动派和恶霸地主集中为一个统一的概念——“阶级敌人”了。我在剧本提示中，要求使用无缝纱幕，以朦胧的舞台形象去创造剧情的真实感，这在当时的科技条件下，算是比较前卫的。关于唱腔，是我暗存“派性”，故意按照朱玉琴的嗓音条件而设计的，果然朱玉琴成了《一块银元》女主角的首演者。当时，“梆剧团”正在李一矿接受工人阶级再教育，我就在驻地后的一片菜地旁，踏平了埂下的畦沟，整整一个星期，将《一块银元》剧本连同唱腔曲谱，全部写完。这倒不是我有什么能耐，而实在是对“给出路”的感恩。

审查剧目时，军代表被剧情感动得哭了，特许我回家养病（疟疾）。在军代表的授意下，由侯导演牵头，对《一块银元》进行了“增强革命战斗性”的加工。比如我在“黄水汹涌”“灾后荒凉”“难民逃荒”等场景更迭的过程中，用《哭剑》曲牌填写唱词：“黄水滔滔，一片汪洋！啊——，走了！何处是家乡！”等我养病回来，唱腔变得铿锵有力，唱词改成“黄水滔滔，淹没村庄，日寇凶残似虎狼！万恶的国民党，丧尽天良，百姓遭殃！阶级仇恨满胸膛！”好在没有对我的原作进行“批判”，我也就心存侥幸地任由他们“加工”去了。

《一块银元》的“成功”，首先在于“忆苦报告”提供了一个很“奇”的故事，“无奇不传”嘛；再之，是我们借“忆苦”为掩护，对唱词、唱腔作了比较“人性”的艺术处理，这在“八亿人民八台戏”的戏荒年代，也算给淮南人民添了一碟略有咸味的小菜了。更有外地演艺单位来淮盗取《一块银元》的资料。我们庆幸，“梆剧团”也有东西能为别人求索了！

几年“文革”，“梆剧团”里没人再谈论艺术，只是为政治任务才排演了《艳阳天》《平原作战》等几个大戏。那时就是凭着一出戏单打一地巡演一圈，完成任务后，然后回来“继续革命”。

第四折 逐浪逝流

有政府拨款月月开工资，大家只管天天“闹革命”，日子过得倒也很顺。不知不觉，“梆剧团”面临一个很严重的问题：后继乏人。

1970年，上级给了“招工”指标，“梆剧团”陆续收了一批学员，如今都习称他们是70届的。这批学员很可怜，他们在学校的时候没能学到应有的知识，来到剧团便被“保护”在红色的暖巢里，不许他们同搞业务的人接触，他们都把我认作“坏人”。军代表为防“红色后代”掉进“大染缸”，便把这批学员送到开封去学习业务。殊不知，开封和淮南一样都在经受“文革”的清洗，哪里还有专业的学习？这批学员在开封没有学到“祥符调”，只带回来几套新编的、半舞半操的“身段集训”。在这些“集训”的手眼身法步里，早已失去了戏曲艺术深厚的文化内涵，而只是些“把冲锋枪当冷兵器使用”的荒诞的动作连缀。

我们在艺校学习的“起霸”“走边”“趟马”“小快枪”，既是程式套路，又是身段集训。它虽产生于蒸汽机之前的古代生活，但其文化深邃的哲理却是贯通古今的。戏曲身段的一招一式，务必上肢求圆，下肢求直（角），而其站坐则务求身躯垂直。何也？此乃“天圆地方”之理念用之“天人合一”也。戏曲演员“压腿”，要求勾脚尖，目的拉长膝腘韧带，以求平膝而腿“直”；芭蕾舞踢腿绷脚面，是为视之腿“长”。这是不同的文化理念。可惜70届的没能从开封取得华夏真经，却让淮南又一次的“栽花不成”。

林彪坠机后，“梆剧团”里虽然革命热情依然高涨，但斗争的紧张度确实松弛了一些。1975年，淮南终于接纳了侯导演“从北方招收学员”的建议，经省批，“梆剧团”从阜阳地区招收了一批学员（也有少数淮南、蚌埠的）。学习川剧界成功的经验：要重视学（演）员文化素质的培养。这次招收的阜阳学员都是初中毕业和高中在读或毕业的学生，在没有恢复高考之前，都是高学历的了。

“梆剧团”如何培养这批高学历的学员？这里，不能忘了李学友。他是刚复原回来，乘着“年轻化”之风被派到“梆剧团”任团长的。他借着“全面整顿”的后力，泼辣大胆，但多少也有点冒失，竟把培训阜阳学员的任务交给了我。我提出“隔离教学”，李学友接纳了我的意见。他领导组建了“教研组”：我负责表演理论、唱腔音乐的讲授，朱玉琴负责唱功训练及对女生的生活管理；请沈世启（袁世海同科师弟）为武功（身段）训练主教、于德轩助之；从乐队抽出杨洪亮专为学员练声操琴。李学友为教学划拨了一间教室和一个练功房，从教学环境上同剧团的活动划分开来。

学员们每天按时练功、练嗓，接受基本功和唱功的训练；每天按时上课学习表演、学习豫剧唱腔。

表演课。当时中苏关系紧张，“反修防修”仍是文革的主题。我们便偷偷地选取“斯氏体系”中的部分“元素”，如“想象”“规定情境”“注意”“交流”“潜台词”“最高任务”以及“动作三要素”等，按其可行于戏曲表演的概念，一一作以定义，要求学生用笔记录，不得外传；然后结合样板戏中具体情节要学生去做小品，对“元素”作以实践性的理解，以提高学生的舞台适应能力。（至于如何塑造角色，那将是职业演员的终身探索了）。比如，一个学生做小品，扮演《红灯记》里的日本兵。“只有小演员，没有小角色”，他为日本兵写了“角色自传”：“我是日本人，家住东京城郊土地庙，被征兵来到中国。我怕死，不想打仗。今天追捕跳车人，当伍长喊‘卧倒’时，我便本能地快速趴下了。”写得很天真，但毕竟启动了“想象”，他在努力为角色的动作寻找心理根据呀！

唱腔课。主要为着解决“识谱”“切音”和“中州韵”，这三个问题。“识谱”：要求学生自抄视唱谱，以锻炼识谱和记谱能力；我们也简略地介绍了五线谱和工尺谱，以备学生今后对民族音乐作更高深的研究之用。“切音”：要求学生用汉语拼音为唱词中的每一字都作出标注，以提示切分“字头、字腹、字尾”；结合练声，于实践中找准共鸣位置、严格吐字归韵。“中州韵”：解剖河南方言四声音调同普通话四声音调的规律性错位，要求学生用河南方言四声调号标出台词的每一个字，并用河南方言诵读之；要求学生在课堂上一律用河南方言讲话，甚至用河南方言到食堂去买饭，以锻炼他们使用河南方言的能力。河南方言，即中州韵，是豫剧赖以生存的基础，也是侯导演建议“从北方招收学员”的理由。

后来，恢复高考了，“梆剧团”亦人心溃乱。阜阳学生或考学、或转行，很多都成了社会优秀人才：林苹为淮南师院音乐表演系副教授，李争春在复旦大学留校任教，马良在澳大利亚任翻译，鲍翔为朝阳医院放射科主任，张孝芹到京剧团为国家二级演员，毛洪生为群众文化研究馆员、淮南文化馆馆长，还有很多学员也都成为各自行业的精英。一次聚会，他们共同回忆在“梆剧团”的那段学生生活，异口同声地说：“受益匪浅”。

再批“黑猫白猫”，李学友被调离“梆剧团”；革命派砸碎了仅仅七个月的修正主义的“隔离教学”的大门，我被八公山文化馆借调去了。

十年动乱结束了！侯导演复职业务团长，丁运昌也二次被派入“梆剧团”任书记兼行政团长。他们再次精诚合作，抢先排演了《朝阳沟》和《洪湖赤卫队》。朱玉琴饰演《朝阳沟》中的银环，在省城赢得好评；郑兰君、陈夕芬、陈艳芳、尚松根、杭兆同、季尚伦等演员的优异的演艺成果，使省城人民知道了“淮南有个梆剧团”！

丁运昌发现了“以经济建设为中心”的大趋势，领悟到：在“梆剧团”只有把握住业务权，才能保证“党”的领导权。

1977年初夏，“梆剧团”在合肥红红火火地演出《朝阳沟》，不知什么事由让侯导演去参加了什么学习。丁书记强硬地把我从八公山文化馆召回剧团，当晚要我作舞台监督；数日后要我登台演出栓保；又数日，将阜阳学员和部分70届学员交给我，要我两个月内给这批人员排练出《朝阳沟》，并要培训出五个“银环”（郑兆芳、陈梅梅、林苹、李玲、杨华）。我完成了任务：八月上旬在凤台县，全部由学员出演的《朝阳沟》取得了良好的效果。接着，丁书记以这批学员为基础，又调来朱玉琴、杭兆同、陈艳芳等几位演员，组成“二队”，要我执导排演《李双双》。我即赴河南，在王善朴的帮助下，会见了编剧（执笔）赵籍身和导演、作曲、舞美等创作人员，带回来全部资料。秋，“二队”在淮滨大戏院上演了《李双双》，由朱玉琴、杭兆同联袂主演，效果颇佳。这时“一队”正上演《逼上梁山》，接着，于怀霞主演了《花木兰》，郑兰君恢复上演了《对花枪》，陈夕芬恢复上演了《穆桂英挂帅》。这些解禁后传统剧目的上演，都是在“群众导演”的战略思想指导下，由王兆龙、于德轩、崔延春等主持观摩、并执导排练的；后来，那位“小泥鳅”也担任了《谢瑶环》的导演。

侯导演学习回来，“一队”、“二队”已是导演遍地开花。于是他奔忙于两队之间，帮助弥补、调整这些剧目中的不足，以履行他的“业务团长”职责。侯导演也亲自导演了《白奶奶醉酒》《屠夫状元》《状元与乞丐》《卷席筒》《山鹰》等一大批剧目，很是疲劳。

1978年春节，“二队”在农村巡回义务演出，也为使这批青年学员得以舞台实践。年初五，我从广播里听到了小提琴协奏曲《梁祝》，引发了一个动机：以此剧作教材，为学员作出示范性的古装戏排练、演出。起初，谨慎的丁书记不大敢支持，而一向不喜欢排演爱情戏的侯导演这次却十分乐意地做起了学员队教师们的导演。后来，外地已有破冰，我们也就明目张胆地排练了《梁祝》。

《梁祝》的示范性排演，使青年学员们看到了“以歌舞演故事”戏曲艺术的真谛，真切地感到了戏曲艺术文化底蕴的博大精深；《梁祝》的公演，使被禁锢十几年的广大观众重新获得了对中华戏曲文化美妙的艺术享受。《梁祝》的成功，是侯导演理想的“集体艺术”的最佳体现，从而应该是“梆剧团”在短暂的艺术活动历程中的最高成就。

十一届三中全会春风化雨，湿润了九州方圆；改革开放的本意，在于催动华夏儿女振兴中华的初心。而当饥饿的灵魂猛地嗅到了“生猛海鲜”的浓香时，便急切地浮躁起来，于是在物欲横流的旋涡中倾斜了人生价值的天平。当人们忙于不顾“红灯”“绿灯”地争财夺宝时，当然也就无暇眷顾那遥远文化的博大精深了。“慢镜头”取悦了时尚青年，“流行歌”把郭兰英赶到了广西，“信息爆炸”的电视硬把戏曲行业抛入了低谷。“梆剧团”的“政工”们已无力回天，再也没有招数去激发“革命热情”；唯侯导演一往情深地努力工作、加紧排练。珠不知越排练、越没钱，早年从上海学来的那几刷子实在应付不了瞬息万变的市场经济，朴实的“梆剧团”人还是眼巴巴地等待几个月才能发一次的70%的工资。“政工”们纷纷撂下挑子；侯导演奋勇地独当一面：一会儿抓“业务”， 一会儿抓“经济”，一会儿把两个队合并排戏，一会儿安排富余人员办小厂。任凭侯导演种种努力，“梆剧团”还是不能正常开资。忍无可忍，就有一批还有着“造反派脾气”的遗老遗少，便集体开到侯导演家去吃饭。

侯导演面对多元文化的冲击和经济浪潮的侵袭，手忙脚乱，焦头烂额，当他实在抗拒不了方方面面的压力的时候，便又毫无根据的提出了从“梆剧团”撤走“全民干部”，让“集体所有制人员”自我管理的建议。好在都是“摸着石头过河”，这个建议还是被采纳了。于是，我这个从小连个小队副都没有当过的平头百姓，便糊里糊涂当上了“梆剧团”的团长；同期还任命王宗民（电工）为书记，赵立范（乐队队长）为副团长。可惜我没有袁世凯的福分大，他还做了83天的皇帝，我只当了81天还不知团长是啥滋味的团长，“梆剧团”便被宣布撤销了。从侯导演被派驻“梆剧团”任“教导员”开始（1957年），至撤走“全民干部”止（1983年底），淮南市梆剧团整整存续26年。有人戏说侯导演是“成也萧何，败也萧何”，但杀韩信的不是萧何。至于韩信该不该被杀？那是另为史论的了。

“梆剧团”被撤销，有人点名要我去谢一矿。经组织动员，我带领十名“待分流”人员加入到谢一矿工会领导下的“宣传队”里。因为这家“宣传队”是以唱豫剧为主，所以我也就心安理得地在谢一矿待了两年。这家工会主席很不友善，故意借流行歌挤兑豫剧。我被迫调到九龙岗二公司，决心彻底改行，重新做人。自学法律后，便在二公司里干起了“行政监察”。殊不知这是桩“吃娘奶抓娘脸”的差事，干不长，便申请病退了。我在申请表上留诗（顺口溜）一首：

“十年易过度时难，欲唱新曲乱管弦。

一身正气从业累，两袖清风退休还。”

煞尾

敲锣买糖，各干一行。“梆剧团”就是要去唱戏的，就是要“以歌舞演故事”向世人宣告真善美的。至于如何用“歌舞”去“演绎”人间真善美的“故事”，那是艺人终身探讨不尽的学问，怎奈“梆剧团”仅仅存活了二十六年，而那无谓的“政治”斗争和无聊的“经济”争斗，却又着实地消耗了“梆剧团”二十六年的大半个时光。

存在是合理的，不存在必然有其不必存在的合适的理由。一代人有一代人历史的遭遇，一代人有一代人历史的担当。而今担当的、不担当的都很理直气壮，那隔代人之间当然更没有什么可比性了。因而我真的不必去写这篇多余的杂言乱语，就像时不时地从龙湖公园传来赵团副的板胡声一样，那悠远悲凉的“祥符调”，那哀婉缠绵的“下五音”，似乎总在向游人重复一句话：“淮南有个梆剧团”。

淮南有个梆剧团，她带着满身昨天的伤痕逝去了；她正回眸羡慕今天自由、宽松、开放、和谐的文化环璄，她想告诉人们，要珍惜我们拥有的今天；她笃信在淮南这片土地上将有一个百花竞秀的明天！

来源 阿 媒

责编 刘 敏

初审 孙继奎

终审 沈国冰

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来源：淮南网