空艺术｜巴黎短篇故事

第 一 则

《伤痕、幻肢与被钉入地面的铁钉 》

巴黎还需要故事么？或者说面对这座被叠加了无数叙事的城市，一位新的讲述着的余地在哪？卡德尔·阿提亚（KaderAttia）思考着这个问题。此时距离他的家乡——阿尔及利亚的战事已经过去很多年了。但战争的苦楚仍然在他的记忆里面隐隐作痛，他还没有足够的时间与宽容去把脑海中那些弹片与残骸收拾干净。此刻当他来到巴黎，面对这个曾经的宗主国的首都，卡德尔决定做一位彻底的现实主义者。从此与华丽的辞藻诀别，每一句经由他口中之言必须如他的身体与记忆般强烈与诚恳。之后的数年中，卡德尔开始在世界的各个角落中辗转逗留，发明着他自己对于文化的理解与踪迹。他曾先后在刚果与委内瑞拉定居、花费数十年去收集那些被现代文明所驱逐的部落物品，他也曾亲历阿拉伯之春的骚乱，目睹了以自由之名而被砸烂的博物馆橱窗。一位艺术家？卡德尔苦涩的笑了，他依旧在怀疑这个身份对于他所背负的苦难来说是否过于轻佻了。他回想到了那件为他带来盛誉的作品：卡塞尔文献展上的“从欧美到非欧美的文化修复”项目，当他毫无保留地拿出他历时十年的关于战争与殖民文化的文献，而得到的反馈却是又一次“后殖民文化关怀”的大获全胜，少数族群的伤痛再次成为资产阶级津津乐道的文化调剂。想到这里卡德尔很绝望，感觉自己也被又一次地殖民了。雨再次下了起来，他身体上那道来自家乡的疤痕又一次传来了阵痛，痛的让他昏迷了过去…当他渐渐恢复意识、眼睛缓缓睁开，已是一年以后，助手向他端上他钟爱的饮品：一杯不加糖的黑咖啡（卡德尔说这已是他生活中最难得的甜蜜），接着汇报说有一位策展人邀请他以艺术家的身份为双年展定制一件作品，主题为“现代”。他沉默地点点头，然后拿起桌上的钉枪，用尽全身的力气把铁钉打入了地面的裂缝之间。“就这件吧。”卡德尔平静地说。

巴黎蓬皮杜艺术中心，《马塞尔·杜尚奖》

卡德尔·阿提亚以作品《思考记忆》摘得此奖。作品混合了影像、文献与雕塑，组织了一个丰富的研究性文本空间。在作品的电影部分，艺术家采访了外科医生、精神病学家与精神分析师围绕“被截肢的身体一直对失去的那部分躯干保留着意识。”（又名：幻肢）这一病理学现象展开的阐述。除去其医学与心理学的语境之外，幻肢问题还隐喻了一条潜在的集体伤口。当我们谈及创伤与疗愈，这种修复过程也同样存在于奴隶、殖民、共产主义、屠杀，这些文化与历史的苦痛记忆与其遗留之中。

第二则

《并非空白的白纸》

这还是我第一次见到东京宫完全敞开的样子，仔细想来可能自从二战后的废弃重建以来，东京宫就从未像今天一样与人们坦诚相见。粗糙的水泥吊顶、赤裸的红砖墙让里面这些穿着考究的观众显得更加异样了。正在这时，一位男生走到了我的面前，他一边扭动着身体一边问我：“什么是难解之谜？”我并没有立刻理解他的意图。接着他在我身边来回转动，嘴中说着“谜题如彼，谜题如此。请继续旅行，你将会找到答案。”我接着向里走去。来到第二个大厅：人群，奔跑，歌唱，踱步，所有表演者都穿着便装，但依然很容易就分辨出了其中的观众；他们大多独来独往，对别人充满好奇又保持警觉，似乎时刻在等待着一个剧情降临到他的身上。我自然也有此期待，之前从各处的朋友那里听说他们从提诺·赛格尔（Tino Sehgal）那里得到了不一样的故事，我很期待属于我的那篇会是什么。此时一位女士向我走来，慢慢展露微笑…十分钟过后，她结束了她的讲述，那是一个关于雪山与迁徙的故事，但我发誓我不会向任何人透露它的内容，它只属于我。

接着我来到第二层，一个有乳白色灯光的长廊。一位小女孩面朝我走来，自来熟地和我打招呼：

“你好，我是露西，可以聊聊么？”

“当然可以。”

“什么是进步？”她向我提出。

“从来没有过进步。” 我答道。

小女孩愣住了，沉思良久才有点没好气地回应道：“通常人们总是回答进步是科技，进步是知识，或者回答进步是这样或那样，但我从来没有遇到过说进步不存在的。”

“所以这段对话很难继续下去么？”我有些后悔对这个女孩的回答过于严肃了。

“是的先生，因为我们在这里也是想和您聊点什么，但现在话题突然没有了。”

此时远处跑来一个稍微年长的男孩，替换下了露西对我说道：“抱歉我来晚了。”

“你应该对她说这句话。因为我说从没有进步，所以刚才我们的谈话进行得不那么顺利。”

“怎么会从未进步呢？我们今天所使用的产品、乘坐的交通、利用的通讯，这一切难道不能说明我们的生活是一种进步么？”小男孩充满激情的反驳道。

“当然了，这些自然可以说是一种前进。但是面对历史上一次又一次的战争，面对人与人相互间永恒的剥削与恶行，我很难相信在人性的深处有什么东西是在往前推进的。”

“好吧。”男孩似乎无言以对。这时一位中年女子走了过来，似乎观察到了先前的话题已经无法继续。她话锋一转问道：“你曾经欺骗过别人么？”

“几乎每天都在欺骗别人。”

“真的么？怎么会这样？”

“如果每个想法都完全真实的告诉别人，那么生活一定没法继续了。欺骗是维持生活运转的方式…”我开始长篇大论我那些关于谎言的智慧，没意识到我已进入了最后一个厅。

迎接我的是一位老人：银白色的头发，脸庞上虽已满是岁月的痕迹，但眼神依旧如手术刀般锐利，那炯炯有神的目光似乎可以突破你内心最脆弱的屏障，把你所有的矫饰都打地稀碎。我想他一定掌握着这个世界的真理与永恒。但是，今日的世界还需要真理和永恒么？在马克思与德波的末世预言被毫无保留的实现之后，消费与景观早已取代了灵魂与理想在社会中的功能。最要命的是，商品从来不屑那些伪善的面具，任大家批判它的丑恶。大家也在这种“消费—批判—再消费”的过程里中找到了某种现代人的存在方式。想到这里，我便转身离去，甚至没有向那位老人说一声：“再见。”

巴黎东京宫艺术中心，提诺·赛格尔，《白纸》

“白纸”项目是自2013年起由东京宫馆长让·德·罗塞（Jean de Loisy）创立的展览项目。每年东京宫都会把一万三千平米的展厅腾空，如白纸一般交到一位艺术家手中任其发挥。之前的展览项目包括菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）的个人回顾展《无论在哪，无论在哪，世界之外》与乌戈·罗迪纳（Ugo Rondinone）借项目之机为美国先锋诗人约翰·吉奥诺（John Giorno）的“献爱”之作《我爱约翰·吉奥诺》（两人现在为恋人关系）。而今年是由情景表演艺术家提诺·赛格尔（Tino Sehgal）接手，一如他反对记录、反对再现的惯例一样，不仅未对“白纸”项目做任何的修改便直接用为展览题目，东京宫方面也也没有发布任何官方的信息与广告（在展览期间就连官网首页也改为了一页空白）。艺术家此次让东京宫的空间完全的敞开，并把其在各个时期的不同表演依照东京宫的场地特征安排组织在一起。把物理空间置换为了一个交流与对话的情景。

第三则

《一个无产者最狡猾的理想》

上世纪六十年代的某天，年轻的卡尔·安德烈（Carl Andre）在纽约的博物馆看完展览后长长地舒了一口气。他再也无法忍受博物馆内那些用白色的大理石雕刻而光滑如丝绸般的雕塑，他逃也似地跑到外面大口大口地呼吸着冰凉的空气。要知道这些昂贵的石质材料对于当时还是一个铁路工人的卡尔可是无法承受的。在自诩为“作者”的日常生活里，卡尔只能用两种方式在他捉襟见肘的生活中创作着：写作与拾荒。除去那些无需任何成本的诗歌之外，卡尔靠着在铁路工作时剩余的铁块与木条来做雕塑；又由于材料与空间的有限，他不得不避免固定每一个零部件以用来循环使用。当时的他甚至都没有意识到这种窘迫的处境迫试他做出了二十世纪雕塑语言中最激进的一个动作：把雕塑作为一个流动的参与空间。卡尔开始在广场、地铁、车站等各种公共空间展示自己的作品，每次都是就地取材，展览结束后再物归原位，只让他的好友Hollis Frampton拍摄一张照片作为留念。之后便是人尽皆知的故事：卡尔的雕塑登堂入室，把他那些收集来的铁皮与木块放在那些当年所不屑一顾的大理石雕塑旁边，“卡尔·安德烈”也被书写进雕塑史成为了革命者的符号。卡尔的革命到底是成功了还是永远的失败了？他到底作何感想无人得知，但传言说每当有来博物馆看展览的观众踩踏在他雕塑上方的时候，卡尔总是欣慰地一笑。我猜想这也许是他作为一个无产者最狡猾的理想了。

巴黎城市现代美术馆，卡尔·安德烈，《作为空间的雕塑，1958-2010》

展览作为卡尔·安德烈在巴黎的首次回顾展，完整的呈现了艺术家终其一生的在雕塑、诗歌以及照片与影像方面的探索。从早期在父亲影响下开始的诗歌写作，到生涯初期由于工作条件的限制而制作的一系列临时的小型雕塑，再到后来的场域性实践以及关于其他媒介的实验。展览系统地回顾了卡尔·安德烈作品的思想轨迹以及与之并行的艺术家生活轨迹。让观众得以摆脱艺术史中对他“极简主义雕塑”的符号化言说以攫取更丰富的感性文献。

第四则

《举起，手臂》

“1848年的一天，库尔贝（Gustave Courbet）正在画室中正在起草《你好人民》的第一版插图，身旁的波德莱尔（Charles Baudelaire）一边抽烟一边凝视着库尔贝笔下那个挥舞臂膀的人随之陷入焦虑。他在房间中来回踱步，萦绕在他脑中的依旧是那个知识分子的老命题：文学与艺术是否真正可以反抗权力并引导变革？他眉头紧锁，金褐色的长发由于最近最近疏于打理全都懒洋洋地铺散在前额上。波德莱尔深吸了一口烟，想到了当年在马德里看到的那幅戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》中那些义无反顾的笔触，决定不再迟疑。他掐灭了烟头，转身对库尔贝说：‘我想好了。’库尔贝听到这个只是简单地说了声：‘我等你好久了’…”讲到这里母亲合上了书，面前的小孩已经睡熟了。她总是向她的孩子们讲述这段故事，虽然作为一个阿根廷女人也许终其一生也无法踏上法国的土地，但这并不影响她依靠那几张有限的图片与她无限的想像与这些美好的思想共同生活。几年之后，孩子们纷纷长大，革命的种子生根发芽。他们走上街头去反对1976年阿根廷那臭名昭著的魏地拉（Jorge Videla）独裁政权。可这段被誉为“阿根廷现代史上最黑暗时期”的残暴政权却以“国家安全”为名对这些左翼青年进行了大量的逮捕甚至清除。面对自己朝夕相处的孩子就这样消失，她，或者是复数的她，作为当年那些革命故事的讲述者，如今变成了波德莱尔与库尔贝的同代人。她们头戴白色头巾，手中举着失踪孩子的照片聚集在五月广场。她们明白，起义只需举起手臂，对生命抱有渴望。

巴黎国立网球场美术馆，乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）策展，《起义》

展览以法语单词起义（Soulèvement)与举起（Soulever )的同构为引，以戈雅作为开端，收录了各个时期直接或间接的与抵抗相关的“文本”。而作为图像学奠基人阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）最重要的当代践行者之一，于贝尔曼组织下的“文本”时而在作品与文献，文学与历史之中交错往来。展览脱离了传统的时间性叙事，而是通过对自然元素、姿态、言语、冲突等美学化分类将“起义”从具体的“事件—抵抗”对应关系中抽象出来，变成所有人心底生生不息的欲望之火。

后记

雨再次下了起来，今年是巴黎罕有的寒冬，雨水滴在奥斯曼风格的灰色屋顶上结成了冰块然后把自己摔碎。自从查理周刊的那次袭击以后，巴黎便再也不是海明威笔下“流动的盛宴。”眼看着菲永（Fran?ois Fillon法国中右翼代表)与勒庞（Marine Le Pen 法国极右势力代表）的大选票数一路高歌猛进，这座曾经发生过公社运动与五月风暴的左翼之都与它的市民们一定充满了怀疑：这还是那座雨果与巴尔扎克、萨特与福柯居住过的巴黎城么？ 但我相信写作仍应继续，人们依旧对“故事”充满了热情。就像特吕弗（Fran?ois Truffaut)在《最后一班地铁》中向我们展示的纳粹占领时期的巴黎那样：“饥饿的人们排队购买着食物，然后涌入剧院取暖。”

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来源：空艺术